Григорий Чухрай // Имена // Энциклопедия отечественного кино

Григорий Чухрай

режиссер

Родился 23 мая 1921 г. в Мелитополе Украинской ССР. Участник Великой Отечественной войны. В 1953 г. окончил ВГИК (мастерская С. Юткевича, М. Ромма).

В 1965-1975 гг. возглавлял Экспериментальное Творческое объединение при к/с "Мосфильм". В 1966-1971 гг. вел режиссерскую мастерскую во ВГИКе.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1962)
Народный артист РСФСР (1969).
Народный артист СССР (1981).
Умер 29 октября 2001 г.

Тексты

все катег.

В 1956 году, когда на экранах появился фильм «Сорок первый», имя его режиссера Григория Чухрая никому ничего не говорило. […] Даже в самых доброжелательных и серьезных статьях о фильме «Сорок первый» еще не предугадывалось будущее режиссера Чухрая, а тем более целого кинематографического поколения, заявившего о себе вслед за ним.

В 1961 году, когда вышло «Чистое небо», Григорий Чухрай был уже всемирно известен. […]

Как когда-то Эйзенштейн, Чухрай мог бы повторить байроновски...

В 1956 году, когда на экранах появился фильм «Сорок первый», имя его режиссера Григория Чухрая никому ничего не говорило. […] Даже в самых доброжелательных и серьезных статьях о фильме «Сорок первый» еще не предугадывалось будущее режиссера Чухрая, а тем более целого кинематографического поколения, заявившего о себе вслед за ним.	
В 1961 году, когда вышло «Чистое небо», Григорий Чухрай был уже всемирно известен. […]	
Как когда-то Эйзенштейн, Чухрай мог бы повторить байроновские слова: «…и проснулся знаменитым», если бы ему не суждено было просыпаться все более знаменитым в течение нескольких лет.	
За эти пять лет Чухрай сделал только три фильма. Но его именем и его картинами в какой-то момент начали обозначать подъем всего советского кино после ХХ съезда КПСС. Чухрай внезапно оказался фигурой очень необходимой советскому кино второй половины 50-х годов.	
Для такого поворота судьбы бесспорно требовались личные качества: способности, характер, воля, жизненный опыт, рассудительность, умение ладить с людьми, причем с людьми самыми разными.	
Всем этим Чухрай был наделен сполна. Но в стремительном его возвышении, в его славе, нараставшей, как снежный ком, сказывалась некоторая закономерность. Время нуждалось в своих героях и избирало их точно. Само время выдвинуло Чухрая — именно такой человек был нужен: человек этого поколения, этой биографии, этого темперамента. […]	
Год 1939-й был годом призыва трех возрастов. Призвали Чухрая, только что допущенного к вступительным экзаменам в ГИК. Здесь-то и начинается его армейская биография, где датами служат бои, города, военные операции. […]	
Начинается повесть его военной жизни. Не будь той повести — не было бы Чухрая, какого мы знаем. Лучшие годы нашей жизни, молодость нашего поколения прошли на войне и войной сформированы. […] Слова о пережитом непременно должны были быть сказаны. Чухрай сказал их в «Балладе о солдате», хотя, наверное, лишь малую долю из того, что рвалось наружу.	
Чухрай сначала был связистом, потом пошел добровольцем в воздушный десант, много раз прыгал в тыл противника, участвовал в сложных и опасных операциях. Ранен Чухрай бы много раз, причем однажды очень тяжело, подолгу лежал в госпиталях — так, последний раз попав туда в апреле 45-го, пролежал до октября. В госпитале встретил он и День победы. Вернувшись во ВГИК с незажившей ногой и с рукой, много раз прострелянной, он долго лечился, болел туберкулезом, ходил на костылях. […]	
Только с «Балладой о солдате» можно сравнить характер фронтовых рассказов Чухрая — «Баллада» зародилась […] у Волги. В записной книжке 1942 года была заметка: «Надо рассказать о солдатах, которые погибли на сталинградских полях». […]	
Чухрай много думал, каким должен быть истинный социалистический фильм. […]	
Избавиться от ханжеских ограничений, от казенной сухости, от внешнего и помпезного монументализма. Вернуть экрану человеческие чувства, доброту, улыбку, живые драмы, может быть, даже слезы. Борясь за социалистический реализм — незыблемый символ веры, находить простые и задушевные слова и, главное, любить простого человека, не «винтика». Вот эту-то программу «очеловечивания» советского экрана, определившую художественные новшества второй половины 50-х годов, Чухрай нес в мечтах, наверное никак ее и не формулируя, но свято в нее веруя.	
И напрасно студии недоумевали, почему это режиссер-дебютант Чухрай выбрал старую повесть Лавренева «Сорок первый», к тому же давно экранизированную, и так упорно настаивает на ее постановке. А Чухраю очень важны были, и важны неспроста, «Сорок первый», и, главное, его героиня, та самая партизанка Марютка, которая полюбила белогвардейца, «кадета погонного».	
Имела ли она право полюбить врага — не было, как рассказывает Чухрай, предметом исследования. Полюбила — и вот что из этого вышло. Драма Марютки для режиссера никак не альтернатива выбора, не коллизия угрызений совести. Поэтому он исключил из сценария Г. Колтунова сцену, когда к Марютке, в самый разгар хмельного счастья с поручиком во сне является, сурово ее укоряя, комиссар Евсюков, а с ним — тени погибших бойцов.	
Сама любовь — великое чувство, из тех, что именуются «общечеловеческими», — легла на чашу весов. На другую чашу — классовый долг, долг воина гражданской войны.	
Для Чухрая, конечно, было заведомо ясно, ч т о перевесит. Ясно это было и самой Марютке. Выстрел в «сорок первого» неизбежным и единственным исходом завершал Марюткину любовь, и в его высшей справедливости ни на секунду не усомнилась не героиня, ни писатель, ни сценаристы, ни постановщик фильм. Но тем не менее весь свой темперамент и весь интерес Чухрай отдал Марюткиной любви.	
Словно обрадовавшись и освободившись от каких-то тесных пут, рисовал он эту любовь, симпатизируя ей, увлеченно, смело, как давным-давно не было на нашем экране и, уж во всяком случае, не было в последние годы. […]	
Не случайно, что любовь, да еще такая — незаконная, сверх разума, Марюткина любовь — приобрела для Чухрая самодовлеющий смысл. Это было верным, хотя и косвенным признаком начавшегося внутреннего раскрепощения. В отличие от раннего, протазановского, где трактовка повести в общем-то отсутствовала, «Сорок первый» Чухрая явился произведением с очень четкой трактовкой, и это сказывалось решительно во всем. Поскольку режиссера интересовал никак не случай сам по себе, имевший место там-то и там-то, и даже не гражданская война как таковая, а возможная психологическая коллизия, — краски истории были отобраны режиссером строго и скупо, подобно тому как почти монохромной казалась у С. Урусевского цветная пленка «Сорок первого». […]	
В «Сорок первом» — бесконечные пески и черные силуэты верблюдов в свободном кадре, мертвая огромная луна, невообразимо тяжелый путь людей. Вечная природа в таинственном и странно привлекательном своем лике — пустыня. Вечные человеческие беды — боль, голод, смерть. Величавая и строгая красота. Такой фон радует Чухрая — лучше не выбрать для истории Марюткиной любви. И любовь эта изменилась по сравнению с повестью.	
Во-первых, изменились сами герои. Олег Стриженов сыграл Говоруху-Отрока (лучшую свою роль) человеком значительным, смелым и умным. Ему сохранили не только благоприобретенные преимущества дворянина — интеллигентность и культуру, но наделили личным обаянием, натурой незаурядной, что у героя Лавренева не было по понятным причинам: тогда, в 20-е годы, представитель побежденного класса, естественно, рисовался ущербным, никчемным, равнодушным. К Марютке, которая спасла ему жизнь, лавреневский поручик чувствовал благодарность и, в лучшем случае, покровительственную симпатию. В фильме Говоруха-Отрок горячо и искренне полюбил Марютку.	
Что же касается самой Марютки, то Изольдой Извицкой критика в общем осталась недовольно, сочтя ее чересчур нежной, мягкой и слишком барышней для лавреневской девушки-снайпера. Действительно, с той грубой, огненной, зеленоглазой лавреневской пролетаркой лирическая героиня фильма не совпадала. Но Извицкая все же оказалась возможна в картине именно потому, что постановщик фильма был увлечен любовью противоположных людей, но не противоположностью любящих.	
И в весенних лучах солнца и брызгах соленых волн, на песчаных отмелях островка, затерянного в море, в ярких вспышках голубых и огненных бликов, рассыпающихся по экрану, когда зачарованная Марютка слушает рассказы поручика, развертывается эта удивительная лирическая робинзонада.	
Порой Чухрай тревожным разрядом нарушал идиллию на острове, напоминая, предвещая неизбежный трагический исход, — в сцене ссоры, после которой Марютка и поручик порознь, в глубокой думе, одиноко шагают по песчаным мысам, разделенные водой. Порой же драма, коллизия. Конфликт пропадали даже из фона и любовь героев становилась самодовлеющей.	
Сегодня, по прошествии нескольких лет, после «Баллады» и «Чистого неба», совершенно ясно, отчего так выходило. Красивость некоторых кадров, а подчас сентиментальность (как в финале, когда под закадровое пение хора и под плеск моря умирающий поручик еле шепчет: «Маша…») сегодня тоже выглядят недостатками не случайными, а как раз теми, которые по широко известному афоризму, являются продолжением достоинств. Перед нами предстал художник цельный, скорее ясный, светлый, чем сложный или тонкий, тяготеющий более к поэтическому обобщению, чем к анализу, но одновременно земной и трезвый.	
С «Сорок первого» пошла расти чухраевская слава. Правда злые языки (а на них Чухраю тоже везло) шепотком повторяли, будто на студии «Мосфильм» считают, что, дескать, все сделал Урусевский. «Балладу о солдате» Чухрай ставил без Урусевского.	
Сейчас рассказывают, смеясь про мосфильмовские заключения о «Балладе» или годовой отчет, в котором картина поставлена чуть ли не на последнее место, далеко после «Черноморочки». […] От мудрых редакторских поправок и чуть стыдливых административных заключений — к Ленинской премии и десяткам международных призов. От кислых или вялых похвал на первых студийных показах, от очень скромного эффекта в прокате — к всемирному и шумному успеху.	
Если вспомнить сегодня все это, становится ясно, какой путь за короткий срок прошла «Баллада о солдате» в общественном сознании. Наверное, именно так, с замедленной реакцией, после некоторого недоумения или непонимания, словно плод, которому надо было дозреть, и приходить настоящая слава к произведениям. «Баллада о солдате», если ее смотреть несколько раз, нравится с каждым разом больше. Ей не страшно быстрое старение — грустная судьба кинокартины, ни соперничество других новейших и блестящих фильмов. «Баллада о солдате» всегда будет стоять самостоятельно, вехой своего времени, его выразив и сохранив.	
«Баллада о солдате» — название чуть высокопарное. Оно тянет, кажется, к вечному огню и бронзе, к монументам Солдата с большой буквы, неизвестного солдата, безымянного, массовидного, множественного героизма, возведенного прямо в символ, в отвлеченность, минуя решительно все индивидуальное и личное, имя и судьбу человеческую. Но Чухрай и Ежов, его соавтор по сценарию, предпочли в балладе ее задушевно-лирический, песенный смысл, а Солдата, своего героя, наделили всеми свойствами живой, обаятельной человеческой неповторимости. В «Балладе», точной исторически, верной правде войны без всякой модернизации, — мирная концепция войны. […]	
Солдат Алеша Скворцов «мог бы стать хорошим отцом и замечательным гражданином. Он мог бы стать рабочим, инженером, ученым. Он мог бы выращивать хлеб и украшать землю садами. Но он успел стать только солдатом…» — эти финальные слова авторского закадрового текста знаменательны. По сути дела, «Баллада о солдате» — это баллада не о солдате, а о человеке, принужденном историей стать солдатом. Алешкина военная доблесть и героизм вынесены за скобку, как само собой разумеющееся и не подлежащее сомнению. Сами по себе они не привлекают внимания, хотя первая сцена боя сделана хорошо, экспрессивно и славится знаменитым кадром земли, перевернувшейся в Алешкиных глазах, когда за ним гонится по полю тяжелый танк противника. Это завязка, необходимая для характера, но главное — Алешкин путь домой. Именно здесь, в пути, характер его раскрывается так полно, так живо, с такой щемящей тоской и любовью. […]	
Настроение «Баллады» — светлая печаль о несовершенном, невыполненном, и, конечно, возможном, и, наверное, прекрасном, если бы такого Алешку не унесла война. Алешка Скворцов, наверное, 23-го года рождения. Если картина «Машенька» полна была предощущений и предчувствий, как это поколение встретит первый бой, то «Баллада о солдате», созданная через двадцать лет, проникнута печалью о невозместимых потерях этого поколения и звучит ему светлым, лирическим мартирологом. […]	
Первые кадр «Баллада» — это только знак счастливого и спокойного мира, нужный режиссеру буквально на минуту, пока не вошла в кадр фигура женщины в черном и камера не последовала за ней на окраину села и не остановилась у дороги, которая вьется в поле. Мать, чей сын когда-то ушел по этой дороге на войну и умчался туда еще раз, кода в последний раз мы видели Алешу Скворцова. Женщина в трауре смотрит вдаль, а за кадром звучит авторский текст, чтобы поведать нам историю Алешкиной поездки с фронта домой в гости в награду за геройство, проявленное в бою.	
Здесь и открывается прелесть «Баллады», прелесть такого ясного, такого непринужденного рассказа, где уже не важно, как это сделано, это «как» получается само собой. Пожалуй, один во всей картине, тот самый перевернутый кадр солдата, которого преследует, едва не настигая, тяжелое гусеничное чудовище, претендовал на самостоятельную образность и нес в себе метафорический смысл «перевернутого мира» — войны (усиленный противоположностью с прологом-идиллией).	
Пожалуй, есть еще один (на сей раз неудачный) умозрительный, с заявкой на обобщение кадр убитой девушки-украинки среди зарослей белых ромашек («смерть и жизнь», «цветы на могилу»). А вообще не то заботило Чухрая — не кадр, не фраза… Например, добрая половина картины происходит в эшелоне, не железнодорожных путях. Куда уж кинематографичнее материал и фактура! […] Чухрай не может врезать два и, пожалуйста — три раза одинаково смонтированным куском тот же паровоз, те же колеса или вагоны, те же березовые рощицы, проносящиеся мимо. Его, Алешкина, дорога врежется нам в сердце иным — не монтажом, не ритмом, не искусностью движения на экране. Это говорится не в похвалу и не в осуждение — просто это действительно так. […]	
Поэзия самых простых вещей берет над нами власть в «Балладе». […]	
Жизнь продолжается, хотя народом владеют бой, горе и слезы. Грани фронта и тыла нет, и фронт прямо переходит в тыл, а тыл подступает непосредственно к фронту. Нет их контрастного изображения, как во многих и многих, в том числе и замечательных фильмах. У Чахрая примечательно увидены как раз наоборот — целостность, единство, взаимопроникновение тыла и фронта, военного и гражданского. […]	
Не разобщенность, а, напротив, общая связанность, обусловленная и общей бедой и продолжающейся жизнью. В этом мире большой войны контакты возникают мгновенно: «Сводку слыхал?» — вопрос как пароль. Случайные спутники по эшелону кажутся земляками. Незнакомые люди начинают сразу же разговаривать, словно знают друг друга целый век; пожилая женщина-шофер, которая везет отставшего от эшелона Алешку, рассказывает солдату свои горести с такой привычностью, будто рассказывает уже давным-давно и будто родному, и горести понятны: сын на фронте, танкист, сама третьи сутки не спит, война, война — конца-краю не видно. […] Все — рядом, все смешано, все обрело какую-то особую устойчивость походного быта. […] По сравнению с «Сорок первым» в «Балладе» гораздо подробнее и натуральнее написан быт эпохи, словно бы при приближении к современности ясней проступают детали и память становится точнее. Однако это не бытовая манера и никак не документализм, это все же воспоминание, опоэтизированное, профильтрованное, где столь гармонична пропорция реального и опоэтизированного. И если в соленых шутках рябого солдата, в теркинской интонации сцены в вагоне еще можно найти аналогии с великой поэмой Твардовского, то вся атмосфера «Баллада» в своем роде единственна. Серый, пропыленный, полный каких-то передвижений и трудной работы, портяночный, их пропотевших гимнастерок и тяжелых скаток, махорочный, солдатский военный мир предстает на экране высветленным памятью.	
В первых кадрах Алешкиного путешествия перед вами открывается эта панорама прифронтовой полосы. Здесь все подлинно: и эти лица солдат, и этот переход их по колено в воде по жарким летним солнцем, и эта девочка-регулировщица с милым курносым лицом, косичками и мелькающими в руках флажками. Здесь все подлинно, но еще и как-то по-особому светло, словно бы чуть на засвеченной, неумелой, старой, дорогой сердцу фотографии. […] …и сразу ясно, что война в «Балладе» увидена изнутри, глазами солдата же. […] В военном своем прошлом Чухрай оставил кусок сердца, поэтому овеяна такой грустью, подернута дымкой глубоко личных воспоминаний его «Баллада о солдате».	
В походном, давно стронувшемся с насиженных мест, перепутанном военном мире Чухрай и Алешка ориентируются легко, и в мире этом для них все просто, ясно. Насколько условна грань между тылом и фронтом, настолько необычайно отчетлива граница между хорошим и дурным. В том-то и есть главное дело, что для Чухрая война, перевернув всю прежнюю советскую нашу жизнь, тем не менее еще более прояснила, подтвердила и заново обнаружила ее заветные основы и опоры, ее добро, ее свет и тени. Потому и симпатии и гнев Чухрая всегда недвусмысленно и высказываются с абсолютной прямотой.	
В одно рамке кадра, совсем рядом две физиономии — тонкое, мягкославянское лицо Алешки и низколобая, прыщавая рожа часового Гаврилкина. Тот, конечно, пустит фронтовика в теплушку, которую охраняет, да только за взятку, за тушонку. Две физиономии — два типа нравственных, даже чуть ли не этнических, но Чухрай, при своей приверженности к добру и красоте, никак не хочет скрывать существования Гаврилкина с его злой тупостью и кулацкой жадностью. […]	
И во всем, всегда та же недвусмысленность оценок и противопоставлений. […]	
Если Шурка увидела в Алешкином мешке цветастый платок, она тут же и спросит его про платок, заподозрив, не девушке ли он предназначен. Если инвалид сделает неверный шаг и решится послать жене телеграмму, чтобы не ждала, женщина на почте не примет такую телеграмму, расплачется и отругает его в сердцах. Никакой недоговоренности, никакой двусмыслицы — здесь всегда ясно, что хорошо и что плохо, и плохому нет оправданий. Чухрай не боится элементарности своих простых истин и оказывается прав: может быть, совсем не задуманно и не предусмотренно здесь возникает особая эпичность «Баллады», подобная чистой простоте народной сказки, песни, старинной притчи, где откристаллизовалась мудрость и справедливость поколений.	
В сценарии есть сцена, к сожалению в фильм не вошедшая, где Алешка вправляет мозги хаму кладовщику, заступаясь за женщину, тем обиженную, и потом, высунувшись из машины, кричит: «Вернусь с фронта — я с тобой не так поговорю!» И тогда осмелевший кладовщик кричит Алешке вдогонку: «Ты еще вернись! Ты сначала вернись с фронта!»	
Реплика очень важная. В фильме на какой-то степени замещена темой часового Гаврилкина, самоуверенного, наглого и даже добродушного шкурника. Гаврилкин живуч и, разумеется, гораздо более защищен, чем прямодушный и бескорыстный Алешка с передовой. Об этом Чухрай тоже заставляет нас помнить. Но — и, может быть, тут кроется еще один из секретов обаяния «Баллады» — Алешка, кого уже нет в живых, Алешка — любимейшее воспоминание, Алешка, который для Чухрая есть идеал родного народа, никак не бесплотная, иконописная, идеальная тень. Нет, образ, такой собирательный, отлитый в душе прекрасным, безупречным профилем, — очень земной и правдивый. Крестьянская хитреца и оборотливость не чужды Алешке. Иначе разве сообразил бы он так скоро обменять обещанную генералом награду на отпуск, да еще тут же на КП, сразу после боя, перед лицом самого командующего? […]	
Алешкин путь с фронта домой, воспетый в фильме, — ведь это поистине путь добра, творимого так естественно, как дышит человек. […] Он раздаривает свое сердце из органического, врожденного чувства справедливости. И еще Алешка учится жизни — не забывайте, ему всего лишь девятнадцать. История с инвалидом — одна из лучших и важных в картине — для Алешки имеет именно поучительный смысл.	
Как и все узлы и конфликты «Баллады», она очень проста, элементарна. Солдат остался без ноги и боится встречи с молодой и красивой женой, а она ждет, любит и принимает. История обычная в те годы. […] Здесь речь идет о вещах глубоких, горьких и жизненно простых. Когда война унесла миллионы мужчин — у нее все же есть муж, хоть без ноги, да живой, а тем более силач, красавец! По военным временам это — счастье. Василий, кода боялся ехать домой, еще этого не знал, у него были прежние обо всем понятия. Знала женщина на почте, отказавшаяся принять у Василия телеграмму, что не едет. Когда она, задыхаясь от гнева, кричит в окошко: «Это подло, подло!..» — и плачет, — слышится здесь не только обида за какую-то чужую женщину, которая сейчас ждет мужа, но и личная боль: верно, у нее самой нет и безногого. По тем же причинам на лице жены, увидевшей Василия на костылях, первая реакция страха и отчаяния сменяется радостным, самоуспокаивающим сознанием: «живой!», и по перрону уходят от нас двое людей, кому предстоит начать жить сначала, но все же жить. И потому и трогает и радует знаменательный миг, когда она, споткнувшись о костыль, чуть останавливается, отнимает руку от мужнина локтя, продолжает что-то ласково и оживленно ему рассказывать, и заглядывает в глаза, и приноравливается к новой его походке. […]	
В истории с инвалидом Алешка участвует как свидетель. Он не вмешивается в действие, молчит, наблюдает. И когда они с Василием вдвоем на опустевшем перроне, а жены все нет, и Алешка в смятении, — что же делать? — мы чувствуем, в его душе идет работа, рождаются какие-то оценки и переоценки. Потом раздается крик: «Вася!», и женщина стремглав бежит в ним, и мы теряем Алешку из виду, поглощенные встречей и драмой, перед нами разыгравшейся. А в это время Алеша убежал, и мы замечаем лишь поодаль, на железнодорожных путях. Убежал, и инвалид не успел сказать ему «спасибо». […]	
Особое обаяние любви Алеши и Шурки именно в том. Что Алеша-то и не подозревает, что уже полюбил, а продолжает считать себя лишь провожатым, старшим спутником этой чудной и славной девчонки с тяжеленной косой, непомерной для тоненькой ее фигуры. Продолжает считать и после того, как один раз уже потерял свою спутницу, отстав от эшелона, и почувствовал, как ее не хватает, перепугался и в эту минуту заметил Шурку на высоком мосту через пути, свесившуюся с перил в позе долгого и терпеливого ожидания. «Шурка ты моя!» — звучит ласково и доверительно. И, весело взявшись за руки, несутся по лестнице вниз эти дети, сведенные войной, чтобы слишком скоро расстаться друг с другом навсегда…	
Неисповедимые пути искусства! Чухрай рассказывает, что история Алешкиной любви была издалека навеяна фильмом «Четыре шага в облаках» Блазетти, который у нас показывали на Неделе итальянского кино в 1957 году. Трогательный сюжет о маленьком отце семьи, придавленном заботами, и беременной девушки, встретившейся ему в одной из поездок, навеял «балладу в балладе», лирическую песню о солдате Алешке и сироте Шурке и их любви на российских дорогах. Ассоциации дальние, но замыслу не прикажешь родиться так, а не иначе. Очевидно, произвела впечатление сама психологическая ситуация: беззащитное существо, кем-то жестоко обиженное, и случайный встречный, кого обстоятельства властно включают в действие чужой драмы. От ситуации этой осталась, пожалуй, только — Шуркина травма, о которой в фильме не говорится ни слова, но которую легко подразумевать по Шуркиному испугу при виде Алешки, неожиданно оказавшегося в вагоне. Алешка лечит эту травмированную душу, сам того не знаю, Алешка — врачеватель, посланец света и добра…[…]	
«Чистое небо» — следующий фильм Чухрая — впервые в кино прямо затронуло вопросы исключительно острые, большие, вопросы, связанные с теми коренными изменениями, которые произошли в стране под воздействием ХХ съезда партии. Среди множества проблем, возникших в связи со сложными сдвигами, происходящими в обществе, Чухрай нашел наиболее для себя близкую: он посвятил свой фильм вопросу доверия к человеку, а также доказательству, что человек не есть «винтик» и не должен быть «щепкой», которая летит, когда рубят лес. Речь шла о возвращении доверия к человеку, ранее несправедливо осужденному: летчику, попавшему в плен во время войны.	
Судьба человеческая, человеческое счастье — вот та огромная ценность, то «частное», что невероятно значительно — настойчиво повторяет Чухрай, снова, как и в «Балладе». В «Чистом небе» обретает открытое гражданское звучание тема предыдущих его фильмов. Пред нами — опять одна жизнь, одна судьба, одна история любви, снова как бы фрагмент большой жизненной картины. Четыре этапа истории — предвоенная пора, война, послевоенный период и вторая половина 50-х годов — передаются с помощью рассказа всего лишь о двоих — летчик Алексее Астахове и его жене Саше Львовой. Но здесь, в «Чистом небе», связь между крупным планом истории гораздо более пряма, а порой и прямолинейна. […]	
Чухрай с присущей ему гражданственностью остро и горько почувствовал необходимость воскресить одну из таких сломленных судеб. Но, в отличие от «Баллады», история героя в «Чистом небе» оказалась гораздо более схематичной, а ее отдельные части — неравноценными. Взяв три этапа жизни Астахова: слава, отверженность, реабилитация, — Чухрай дал скорее некую «модель» судьбы, нежели саму судьбу в ее неповторимости. Пожалуй, только трудная, беззаветная любовь Астахова и Саши оказалась написанной со всей жизненной полнотой. В остальном же публицистика часто одерживает верх над художеством. Поэтому по сравнению с гармоничной, целостной, как стихотворение, «Балладой» в «Чистом небе» пропорции нарушены, нередко возникает скороговорка и движение истории выражается на экране информационно. Если каждое лицо «Баллады» неповторимо и необходимо, то здесь появляются персонажи традиционные (например, муж Сашиной сестры Люси — много раз виденный на экране пошляк-обыватель). Если в «Балладе» поэзия «простых истин» всегда ограничена, то в «Чистом небе» она часто переходит в назидание: Саша ждала, верила — и вот она счастлива. Люся не верила, изменила — и вот жизнь ее разбита, как разбились, загремев, вот эти пыльные бутылки, упав с захламленной полки в квартире…	
Но и при этих прописям, при всех этих скороговорках, экран вдруг прорезают вспышки. Такова ставшая знаменитой сцена встречи эшелона.	
С точки зрения драматургической эта сцена отнюдь не является необходимой — она никак не движет сюжет, речь в ней как будто бы идет о так называемом «боковом» эпизоде: Сашенька Львова отправляется на вокзал в надежде сводиться с фронтовиком-отцом, который должен проехать через город в воинском эшелоне.	
И вот эта сцена становится одной из главных в фильме, перерастает в скорбный образ войны, образ горя народного. На перроне — толпа женщин и детей в напряженном ожидании, вглядывающаяся в темную даль, из которой вырывается и проносится мимо станции — не останавливаясь, ни на минуту не задержав свой бешеный бег — тот самый эшелон. Смутными пятнами мелькают лица солдат, и не разобрать среди них о дорогое, единственное, ради которого пришла сюда эта пожилая мать или эта молоденькая девушка. Кадры мчащегося поезда перемежаются крупными планами людей на перроне, запечатлевшими самые разные проявления горя, надежды, отчаяния. Долго-долго на экране и поезд и поезд, кажущийся бесконечным, и эти лица женщин, так и не дождавшихся встречи. Судьба героини — Саши, которую сделала одинокой война как бы множится, вливается в народную судьбу.	
Если предвоенные дни показаны на экране с помощью образа обаятельного, светлого, но все же чуть-чуть искусственного (вспомните качающиеся лики масок на маленьком балу, номер телефона, начертанный на заснеженном стекле автомата), — то в изображении войны Чухрай снова широко открывает свое умение чувствовать историю, время.	
Война предстает без битв и атак, без штабов и генеральских кабинетов. Война — в тишине маленького русского города, на лицах девушек-зенитчиц, грустно и доброжелательно наблюдающих чужое любовное свидание, война — в тех числах настенного календаря, которые, одно за другим, вычеркивает Саша, считая короткие дня своего счастья. Чухрай знает, что человек способен быть счастливым даже в самых трудных и трагических обстоятельствах. […] Режиссер снова и снова, с некоторой, даже нарочито порой аффектацией утверждает право человека на счастье, воспевает человеческое счастье. Поэтому он так щедр, рисуя романтическую любовь героев «Чистого неба».	
Любовь военных лет, конечно, могла быть показана режиссером с обилием бытовых подробностей, с детально разработанным бытовым фоном — материал был у него в руках. Но, как и в «Балладе», Чухрая интересует, скорее, не быт, а образ войны. Режиссерская манера Чухрая «крупна», а чувства героев ясны. Режиссеру не нужно подробно говорить о военных лишениях — о них скажут нам и коротенькая, потрепанная кроличья шубка Саши, и ее нескладные лыжные штаны в час первого свидания, и пустота ее холодной комнаты. Звонкий, нежный, переливчатый смех Саши, дурацкая игра в снежки, которой красавец великан командир Астахов так же увлечен, как эта смешная девчонка, — больше, чем длинны любовные признания, откроют нам пути двух сердец, одно из которых, сердце ребенка, уже познало глубокое и взрослое чувство, а другое все сильнее подпадает под власть юной чистоты.	
Рассказ о любви, при всей его самостоятельной ценности, служит большим и развернутым прологом к драматической части фильма — к той его части, где Чухрай подвергает своих героев и их союз жестокому испытанию отверженностью. Чухрай опять скуп на подробности, но выбранные точно немногие детали позволяют ему с убеждающей силой раскрыть главную мысль фильма. «Лес рубят — щепки летят» — эту поговорку, фигуральный смысл которой стоил достаточных жертв, у Чухрая повторяет сам Астахов. То есть режиссер стремится раскрыть несправедливость и зло времени в самом губительном, тяжком следствии: в таком широком их распространении и проникновении в мозг людей, что даже сама жертва произвола оправдывает этот произвол. Может быть, в формах несколько грубоватых, в выражениях чуть нарочитых режиссер сталкивает два подхода к человеку.	
На заседании, где равнодушны ко всему, затвердившие несколько казенных слов, усталые люди бегло, безразлично, под нависшим гигантским скульптурным монументом, ни в чем не сомневаясь, выносят Астахову окончательный приговор, — это одна мораль антигуманистичная. Осунувшееся и потускневшее лицо Саши, ее вера в Астахова вопреки всему — вопреки наветам, вопреки фактам, ему самому, наконец, вера, не умирающая и тогда, когда любимый человек превращается в пьяное раздавленное существо, вера вопреки уважению и, может быть, даже на какую-то минуту и женской любви, — это мораль другая, которую прославляет, воспевает и утверждает Чухрай в скромном образе милой ему Сашеньки Львовой.	
Однако здесь обнаруживается, что «простые истины» Чухрая не всесильны. Когда с их помощью режиссер пытается воскресить общественные процессы, невиданно противоречивые и многоплановые события, требующие глубокого и всестороннего анализа, — тогда простота становится упрощением. Таков ведь и переход к финалу, к сцене у подъезда высокого учреждения, откуда Астахов выходит, сжимая в руке Золотую звезду Героя. На экране — весеннее обновление природы, бегущие под солнцем ручейки, тронувшаяся река. Нельзя отрицать ограниченность такого решения для стиля «Чистого неба», где режиссер очистительной, требующей раздумий сложности предпочитает все недвусмысленно ясное, убеждающее без всяких разночтений, как и эта метафора «оттепели». […]	
Фильм прославлял общество, помиловавшее и вернувшее к жизни своих отщепенцев, своих изгнанников, несправедливо обвиненных. Потому «Чистое небо» явилось закономерным финалом трилогии, которая должна была родиться во второй половине 50-х годов.	
ЗОРКАЯ Нея. Григорий Чухрай // Портреты, М., «Искусство», 1966.

О фильме "Баллада о солдате"

У нас много писалось о «Балладе о солдате». Мне хочется еще раз вспомнить этот фильм; в Каннах его показывали вскоре после «Бен Гура». Откровенно говоря, не так уж хорошо поставлено у нас рекламное дело. На бульваре висело лишь несколько затерянных между саженными плакатами «Бен Гура» афишек, скромно изображавших юношу в солдатской гимнастерке.[…]

И вот после долгих оваций фильм Григория Чухрая был признан прекрасным. Кем признан? ...

О фильме "Баллада о солдате"

У нас много писалось о «Балладе о солдате». Мне хочется еще раз вспомнить этот фильм; в Каннах его показывали вскоре после «Бен Гура». Откровенно говоря, не так уж хорошо поставлено у нас рекламное дело. На бульваре висело лишь несколько затерянных между саженными плакатами «Бен Гура» афишек, скромно изображавших юношу в солдатской гимнастерке.[…]	
И вот после долгих оваций фильм Григория Чухрая был признан прекрасным. Кем признан? Всеми. Зрителями, прессой, кинопрокатчиками многих стран.	
В чем же заключалась сила режиссера Чухрая — это была его только вторая постановка — и его совсем молодых и неопытных артистов? Ведь они отказались, казалось бы, от всего, что выигрышно для экрана. Если бы, согласно правде, рекламировать «Балладу о солдате», следовало бы писать: «Одна из скромнейших постановок!», «Минимум затрат!», «Ни одной знаменитости!» …Думаю, что каждого кинопрокатчика, даже и нашего, в пот ударило бы от идеи такой рекламы.[…]	
КОЗИНЦЕВ Григорий. Критико-публицистические статьи и выступления. Заметки об искусстве и людях искусства // Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2.

О фильме «Баллада о солдате»

[...]Бывают дебюты, в которых благодаря счастливому стечению обстоятельств актер раскрывается полностью, приближаясь к своему «потолку». Это хорошие дебюты. Я всегда искренне радуюсь им. Дебют Урбанского не был таким. Видно было, что в роли Василия Губанова Урбанский не исчерпал себя — он обладает еще огромным запасом возможностей.[...] У меня не было полной уверенности в том, что Урбанскии примет предложение. После того, как он блестяще спра...

О фильме «Баллада о солдате»
[...]Бывают дебюты, в которых благодаря счастливому стечению обстоятельств актер раскрывается полностью, приближаясь к своему «потолку». Это хорошие дебюты. Я всегда искренне радуюсь им. Дебют Урбанского не был таким. Видно было, что в роли Василия Губанова Урбанский не исчерпал себя — он обладает еще огромным запасом возможностей.[...] У меня не было полной уверенности в том, что Урбанскии примет предложение. После того, как он блестяще справился с главной ролью в большом фильме, мы предлагали ему второстепенную роль, почти эпизод. К тому же было ощущение, что эпизод этот удался в сценарии не совсем. Поэтому, когда мой ближайший помощник Маргарита Григорьевна Чернова позвонила, что сейчас явится Урбанский, я приготовился убеждать его, что роль интересная и что ему просто необходимо ее сыграть. [...] Он был серьезен. Мужественное лицо было спокойно и излишне самоуверенно.
	— Мне не хотелось бы сейчас говорить о мелочах, — сказал он наконец.— В общем, я хотел бы играть инвалида, — Он посмотрел на меня и добавил:
	— По-моему, это моя работа.
	— По-моему, тоже,— сказал я. 
	Урбанский улыбнулся.[...]
	Приступили к репетиции. Его волнение сразу передалось Ивашову. В репликах Володи появились правдивые нотки. Тонкая актриса Нина Меньшикова поддалась этому чувству, и вот уже она с полными слез глазами кричит инвалиду, протянувшему ей телеграмму:
	— Это подло! Подло! — и плачет, закрыв лицо руками. Начинаются съемки. Снимаем один дубль, второй, третий...
Урбанский увлечен.
	— Пожалуйста, еще один дубль!.. У меня реплика не получи?лась. Ее надо говорить не так...
	Мы снимаем еще и еще... После съемок идем домой вместе. Урбанский сильно хромает. Нога его много часов подряд была затянута ремнями.
	— А все-таки ужасная штука кино! — говорит он, — Актеру, для того чтобы вжиться в роль, нужно время, а вы, едва он вошел в павильон, заставляете его играть... Но если он еще не влез в шкуру своего героя, как ему быть? Притворяться? Выдавать эдакую дежурную «правду», эдакую «естественность» шепотком? халтурить? Нет, в театре лучше. Там можно работать, там есть возможность исправлять роль. Помолчал и добавил весело: 
	— А сцена у нас получилась! Правда?
	[...]Помню, на репетиции одной из сцен «Чистого неба» кто-то сказал, что слова Алексея Астахова «Я жил и живу для коммунизма» слишком лобовые, их надо убрать.
— Но ведь это правда, — возразил я, — Он так жил.

ЧУХРАЙ Г. Замечательный артист и человек// Евгений Урбанский в сб. Мастера Советского кино. М.: Искусство, 1968

О фильме «Баллада о солдате»

Фотографию Жанны Прохоренко я нашел в одном из альбомов актерского отдела. Ее пробовали на массовку. Я захотел познакомиться с ней лично. Девочка мне понравилась. Ее фотография и фотография Ивашова убеждали меня: это они. Теперь надо было договориться с училищем МХАТа, на первом курсе которого училась Жанна.

Ректор МХАТа Родомысленский принял меня недружелюбно. Я слыхал о нем как о человеке любезном и интеллигентном. И, верно, он бы...

О фильме «Баллада о солдате»
	Фотографию Жанны Прохоренко я нашел в одном из альбомов актерского отдела. Ее пробовали на массовку. Я захотел познакомиться с ней лично. Девочка мне понравилась. Ее фотография и фотография Ивашова убеждали меня: это они. Теперь надо было договориться с училищем МХАТа, на первом курсе которого училась Жанна.
	Ректор МХАТа Родомысленский принял меня недружелюбно. Я слыхал о нем как о человеке любезном и интеллигентном. И, верно, он был со мной корректен, но непреклонен:
	— Мы отпускаем наших студентов сниматься в кино только с четвертого курса. С первого — это исключено.
Я пробовал его уговорить.
	— Вы портите наших студентов, — настаивал он.
	— Я обещаю вам ее не испортить.
	— Сколько я слышал таких обещаний, они никогда не оправдывались.
	— А если она захочет все же сниматься?
	— В тот же момент она будет исключена из училища и изгнана из общежития.
	Получив полный отказ, я вышел из кабинета. На лестнице меня дожидалась Жанна. Я рассказал ей об отказе Родомысленского и о его угрозе исключить ее из училища и выгнать из общежития. Она была возбуждена и полна решимости.
	— Я согласна! — сказала она.
	— Попробую перевести тебя во ВГИК.
	— Я согласна! — повторила она, не раздумывая.
	— Не торопись. Дай мне телефон своих родителей.
	— Зачем?
	— Мне нужно посоветоваться с ними.
	Оказалось, что отец Жанны погиб на войне, что ее воспитала мать и живет она в Ленинграде. В тот же вечер я позвонил ее маме и, объяснив ситуацию

ЧУХРАЙ Г. «Баллада о солдате». // Чухрай Г. Мое кино. М., 2001

О фильме «Сорок первый»

«Сорок первый» — актерская картина. Главное в ней — жизнь человеческого духа, выраженная действенно, поведением героев. Действие не всегда нуждается в слове. Если Г. Колтунов перенес в сценарий почти все диалоги рассказа и дописал много своих, то Чухрай, последовательно борясь с разговорностью и бытовщиной, предельно сокращает текст, импровизируя насыщенные мыслью и чувством игровые эпизоды. Столь же настойчиво он вытравляет описательность, везде спре...

О фильме «Сорок первый»
«Сорок первый» — актерская картина. Главное в ней — жизнь человеческого духа, выраженная действенно, поведением героев. Действие не всегда нуждается в слове. Если Г. Колтунов перенес в сценарий почти все диалоги рассказа и дописал много своих, то Чухрай, последовательно борясь с разговорностью и бытовщиной, предельно сокращает текст, импровизируя насыщенные мыслью и чувством игровые эпизоды. Столь же настойчиво он вытравляет описательность, везде спрессовывает вводные, экспозиционные кадры. Зато основное действие эпизода, сцены, диалога развертывает неспешно, без пропусков, во всех необходимых психологических звеньях.	
Установка на человека, на актера приводят к щедрому использованию приближенных средних и крупных планов, которым принадлежит большое место в картине. Когда Чухрай ставил ее, еще не было разговоров о сумерках крупного плана и смерти монтажа. Скорее напротив, в фильме видны признаки воскресающего интереса к полузабытому языку немого кино, в частности к языку монтажных сопоставлений и ассоциаций — первые осторожные шаги, в которых нельзя угадать дальнейшего развития этих тенденций, приведших в своем крайнем выражении к экспериментам «Неотправленного письма». […]	
Работа над «Сорок первым» вплотую подвела оператора к такому владению свободно движущейся камерой, которое прозвучало как открытие в фильме «Летят журавли» и принесло ему мировую известность.	
ШНЕЙДЕРМАН И. Григорий Чухрай. М., 1965

О фильме «Сорок первый»

В 1956 году вышел фильм-дебют Чухрая «Сорок первый». Это была экранизация повести Б. Лавренева, героиня которой, партизанка Марютка, полюбила белогвардейца, «кадета погонного». Но любовь эта изменилась по сравнению с повестью, как изменились и сами герои. Олег Стриженов сыграл Говоруху-Отрока человеком значительным, смелым и умным. Авторы наделили героя личным обаянием, сде...

О фильме «Сорок первый»
В 1956 году вышел фильм-дебют Чухрая «Сорок первый». Это была экранизация повести Б. Лавренева, героиня которой, партизанка Марютка, полюбила белогвардейца, «кадета погонного». Но любовь эта изменилась по сравнению с повестью, как изменились и сами герои. Олег Стриженов сыграл Говоруху-Отрока человеком значительным, смелым и умным. Авторы наделили героя личным обаянием, сделали натурой незаурядной. К Марютке, которая спасла ему жизнь, поручик у Лавренева чувствовал лишь благодарность и, в лучшем случае, покровительственную симпатию. В фильме Говоруха-Отрок горячо и искренне полюбил ее.
Что же касается Марютки, то Изольдой Извицкой, исполнившей эту роль, критика в общем осталась недовольной, сочтя ее чересчур нежной, мягкой, «барышней» для лавреневской девушки-снайпера. Действительно, с той грубой, огненной, зеленоглазой лавреневской пролетаркой лирическая героиня фильма не совпадала. Но Извицкая все же вошла в сознание зрителей прежде всего благодаря Марютке, сыграв свою героиню искренне и эмоционально.
Имела ли она право полюбить врага — не было, как рассказывает Чухрай, предметом исследования. Полюбила — и вот что из этого вышло. Выстрел в «Сорок первом» неизбежным и единственным исходом завершал Марюткину любовь, и в его высшей справедливости ни на секунду не усомнились ни героиня, ни постановщик фильма.
История, гражданская война сгущались в этой психологической коллизии, краски времени были отобраны скупо, подобно тому, как почти монохромной казалась цветная пленка «Сорок первого» С. Урусевского, сыгравшего значительную роль в создании эмоционального образа фильма.
История советского кино. М., 1978. Т. 4

О фильме «Сорок первый»

Мы бывали на «Мосфильме» и смотрели актерские пробы к фильмам. Пробы к «Сорок первому», оказывается, велись парами: Стриженов и Извицкая и не прошедшие Юрий Яковлев и Светлана Харитонова. Не знаю, может быть, это уже воздействие фильма, но мне и в пробах больше понравились Стриженов и Извицкая. Говорили, И.А.Пырьев очень настаивал на том,...

О фильме «Сорок первый»

Однажды я рассказал своему другу Борису Немечеку несколько историй из моей военной биографии. Он был хорошим слушателем, а я еще не остыл от войны.

- Тебя тянет в романтику,- сказал он.- Взял бы и поставил одну из этих историй. - - Они слишком личные. Это почему-то мне мешает,- возразил я. - Немечек задумался, потом сказал неожиданно:

- Знаешь, что тебе надо пост...

О фильме «Сорок первый»
Однажды я рассказал своему другу Борису Немечеку несколько историй из моей военной биографии. Он был хорошим слушателем, а я еще не остыл от войны.
-	Тебя тянет в романтику,- сказал он.- Взял бы и поставил одну из этих историй.
-	-	Они слишком личные. Это почему-то мне мешает,- возразил я.
-	Немечек задумался, потом сказал неожиданно:
-	Знаешь, что тебе надо поставить? «Сорок первый» по Лавреневу!
Сердце мое дрогнуло.
Где-то, я уже не помню где, Л. Н. Толстой сказал, что если полюбишь женщину, потом охладеешь к ней, а потом поймешь, что не можешь без нее жить,- это настоящее. Нечто подобное произошло и со мной.
Мне было лет семнадцать, когда я впервые прочел эту повесть.
Зимой 1943 года я был третий раз ранен. Ранение было серьезное: большой осколок снаряда попал в правую лопатку, пробил шинель, заячий жилет, гимнастерку и частично проник в легкое. В прифронтовых госпиталях мне оказывали помощь, но операцию делать отказывались: не было нужного оборудования. Так я попал в конце концов в Челябинск. Челябинск был тогда глубоким тылом, там даже не было затемнения. Меня наконец оперировали — вытащили осколок, и я стал поправляться.
Библиотекарь принесла мне на выбор несколько книг. Среди них оказалась книга с рассказами и повестями Бориса Лавренева. Повесть «Сорок первый» произвела на меня глубокое впечатление. Писатель, его отношение к жизни, были мне не только симпатичны, но в чем-то даже родными по духу. Я перечитывал повесть несколько раз и думал. Думал над проблемами войны вообще и гражданской войны в частности. Благо времени для размышлений было достаточно.
Трагическая судьба красноармейки Марютки, влюбившейся в своего врага — белого офицера, а потом застрелившей его, сегодня может показаться неправдоподобной, но у войны свои законы, которые непонятны тем, кто этого ада не прошел.
В повести все закономерно: Марютка полюбила Говоруху-Отрока потому, что он был красив, умен, смел, и потому, что, оставшись с ним наедине, она, перестала видеть в нем врага. Но когда появилась угроза того, что он. станет частью враждебной ей силы, девушка произвела свой роковой выстрел — и этот выстрел был столь же закономерен в обстановке гражданской войны, как и ее любовь.
На фронте я понял, что войны ведутся не между умными и дураками, не между подлецами и благородными героями, а между людьми разных убеждений, преследующих разные цели. Мне доводилось говорить с пленными немцами. Я видел, что многие из них вовсе не изверги. [...]
...Прошли годы. В институте кинематографии, в плане изучения истории советского кино, нам показали фильм «Сорок первый» режиссера Протазанова, снятый в 1924 году. Тогда он пользовался большим успехом. Сейчас фильм разочаровал меня. Картина снималась с «классовых позиций», по которым все белые были него злодеями, а все красные — благородными героями. Я, по своей войне, знал, что это не так, что негодяи бывают и с той и с другой стороны,- все дело не в человеческих качествах отдельных солдат, а в целях каждой из сторон.
Фильмы, как тот, о котором я начал думать теперь, после разговора с Борисом Немечеком, в те времена назывались фильмами «на скользкую тему». На такой теме можно было поскользнуться, упасть и больше не подняться. Я знал это. И тем не менее засел за сценарий. Я не мог поступить по-другому.
Получив передышку, я собрал прежние свои наброски, привел их в порядок, что-то дописал, и получился, как я полагал, хороший сценарий. Работать было трудно и радостно. Всем своим существом, всеми своими мыслями я погрузился в атмосферу тех лет. Я ощущал дыхание революции, жил ее страстями, с радостью ощущал свою причастность к ней. В ней было то, что мне по-настоящему дорого. Мне казалось, что я нашел себя. [...]
На «Мосфильме» успех «Сорок первого» приписывали Урусевскому, и я не оспаривал этого мнения. Не желал выглядеть смешным. Однажды в троллейбусе несколько молодых людей, севших, как и я, у «Мосфильма», стали говорить о «Сорок первом». Я, естественно, прислушался к их разговору. Они хвалили картину, и это было мне приятно.
-	А кто снял этот фильм? — спросил один из собеседников.
-	-	Говорят, какой-то парень из Киева.
-	-	«Парень»! — возразил другой.- Там был Урусевский! А этот говнюк, говорят, теперь ходит гоголем...
-	-	Вы не знаете его? — обратились они ко мне, заметив мою заинтересованность.
-	-	Знаю,- ответил я.
-	-	Что он из себя представляет? Правда, говнюк?
-	Что я мог на это ответить? Решил доставить людям удовольствие.
-	Говнюк,- охотно согласился я,
Мне нравилось мое положение. Радовало то, что фильм удался, что я приступаю к работе над новым фильмом, что я получил комнату в коммунальной квартире. Не могу сказать, что я был совершенно безразличен к вопросу авторства, но я был молод и увлечен работой. А признание, думал я, придет само собой. К искусству кино я относился почти религиозно. Я считал, что фильм — это поступок, и стремился снимать так, чтобы не стыдиться своих поступков.
Я думал, что у меня все впереди, надо только не врать своим зрителям, разговаривать с ними доверительно и честно, не брать на себя роль учителя, а рассказывать о жизни, о людях правду. Люди, считал я, живут в обстановке быта. Быт заедает их, и они не замечают красоты, таящейся вокруг. За деревьями не видят леса, не понимают, как прекрасен мир, не умеют отличить добро от подлости, а искусство очищает жизнь от быта и, не украшая ее, говорит о жизни правду. Вот почему правда искусства выше правды жизни.
Премьера новой картины была назначена в старом Доме кино в гостинице «Советская». Когда я пришел туда и поднялся по лестнице в несколько ступенек ко входу, меня остановили билетерши и потребовали билет. Я сказал, что я режиссер этого фильма. Билетерши осмотрели мой старенький костюм и так оттолкнули меня от двери, что я пересчитал все ступеньки. Но Урусевский и Белла уже увидели меня и распорядились, чтобы меня пропустили. Урусевский был в черном вечернем костюме и с бабочкой, Белла в вечернем платье. Рядом с ними я выглядел беспризорником, и поздравления с премьерой принимали они.
ЧУХРАЙ Г. Моё кино. М., 2002

О фильме «Чистое небо»

[...] Сначала Алексей Астахов просто летчик, высокий и мужественный, с той молодцеватой, немного самодовольной выправкой, какой щеголяют обычно летчики да моряки. В нем в меру легкомыслия и беззаботности. Но есть и серьезность и чуткость. Хороший, душевный человек, у которого все, как говорится, в норме.

Самое интересное начинается дальше, во второй половине фильма. Реж...

О фильме «Чистое небо»
[...] Сначала Алексей Астахов просто летчик, высокий и мужественный, с той молодцеватой, немного самодовольной выправкой, какой щеголяют обычно летчики да моряки. В нем в меру легкомыслия и беззаботности. Но есть и серьезность и чуткость. Хороший, душевный человек, у которого все, как говорится, в норме.
Самое интересное начинается дальше, во второй половине фильма. Режиссер Григорий Чухрай и артист Евгений Урбанский откровенно заговорили на языке политики, да и разговор был такой, какого мы раньше с экрана не слышали.
Душевная драма Алексея Астахова, вернувшегося из плена, не только в том, что он лишен возможности заниматься любимым делом. Ведь так, как он живет, жить, в общем-то, можно. Ну, не будет он летать на самолетах, так будет стоять у станка и вырабатывать свои сто и даже с лишком процентов нормы, получать зарплату. Надо бросить шляться по пивным, надо любить жену и растить сына. Но, как мы уже говорили, для героя Урбанского непереносима всякая двойственность существования, внутренний компромисс, жизнь под подозрением. Он, ни много ни мало, хочет знать правду! И пока не найдет ее, он шатается пьяный по подворотням. Он твердит в исступлении чьи-то неумные слова о том, что лес рубят — щепки летят, хотя и сам не понимает, что за лес рубят и что такое щепки.
Итог развития образа в фразе Астахова: «Я солдат, а не жертва», в его истинно солдатской готовности к борьбе.
ЛИЩИНСКИЙ И. Евгений Урбанский // Актеры советского кино. М.: Искусство, 1964. Вып. 1. с. 192–199.

О фильме «Чистое небо»

Своя и большая роль ждала Урбанского в фильме Г. Чухрая «Чистое небо». [...] На экран пришел человек, чья судьба сломлена несправедливостью политического режима. [...] Урбанский был символом эпохи, нес в себе необъяснимый для современников внутренний драматизм. [...]

Сочетанием силы и страдания, жизненной мощи и неожиданной скорби стал дважды — на радио и тел...

О фильме «Чистое небо»
Своя и большая роль ждала Урбанского в фильме Г. Чухрая «Чистое небо». [...] На экран пришел человек, чья судьба сломлена несправедливостью политического режима. [...] Урбанский был символом эпохи, нес в себе необъяснимый для современников внутренний драматизм. [...]
Сочетанием силы и страдания, жизненной мощи и неожиданной скорби стал дважды — на радио и телевидении — сыгранный Урбанским его любимый поэт Маяковский. [...]
Нельзя отнести к большим удачам фильм «Большая руда» В. Ордынского, но шофер Проняков в исполнении Урбанского — это серьезная заявка на новую тему, нового героя, странно диссонировавшего со своим временем. Случилось так, что в «Большой руде» Урбанский сыграл свою смерть. Евгений Урбанский, как и Пронякин, погиб в автокатастрофе. Это случилось 5 ноября 1965 года на съемках фильма «Директор», где артист играл главную роль [...]. Снимаясь без дублера он разбился во время съемок дополнительного дубля.
ГОРЕЛОВА Валерия. Евгений Урбанский. Кино России. Актерская энциклопедия. Вып. 1. М., 2002

О филмье «Чистое небо»

[...]Помню, на репетиции одной из сцен «Чистого неба» кто-то сказал, что слова Алексея Астахова «Я жил и живу для коммунизма» слишком лобовые, их надо убрать. — Но ведь это правда, — возразил я, — Он так жил.

ЧУХРАЙ Г. Замечательный артист и человек// Евгений Урбанский в сб. Мастера Советского кино. М.: Искусство, 1968

...

04.02.1986 "Правда" публикует интервью с Григорием Чухраем. Режиссер вспоминает свое любимое детище, Экспериментальное творческое объединение (ЭТО)

Публикация в "Правде" всегда была больше, чем просто публикацией. Это было оповещение о верховной точк...

04.02.1986 "Правда" публикует интервью с Григорием Чухраем. Режиссер вспоминает свое любимое детище, Экспериментальное творческое объединение (ЭТО)

 
Публикация в "Правде" всегда была больше, чем просто публикацией. Это было оповещение о верховной точке зрения на ту или иную проблему, а чаще всего и руководство к действию. Беседа с Григорием Чухраем, восстанавливающая подробности истории его Экспериментального объединения, понадобилась руководству явно не по причинам интереса к киномемуаристике. Сам факт этой публикации говорит о том, что кинематографическая революция "снизу", которая произойдет в мае 1986 г., уже в начале года готовилась и обдумывалась "сверху". Другое дело, что ее ход, стиль и темпы окажутся неуправляемыми и непредсказуемыми. Вспомнить об ЭТО Чухрая более чем логично — во-первых, иных опытов, не вписывающихся в унифицированную систему кинопроизводства, просто не было; во-вторых, и кинематографисты считали уместным напомнить властям, требующим перемен, о том, что попытки таковых еще и прежде предпринимались, эксперименты проводились, инициатива имела место.
История ЭТО была яркой, короткой и драматичной. В самых общих чертах суть эксперимента заключалась в том, что между студией-производителем и прокатом устанавливались отношения напрямую — благодаря чему благосостояние студии и ее работников зависело теперь от коммерческого потенциала собственной продукции. Впервые прибыль от проката конкретных фильмов не "тонула" в общем потоке, впервые заработал банальный механизм экономического стимулирования, впервые в одном конкретном творческом объединении была отменена вечная и нерушимая система уравниловки. Несмотря на то, что эксперимент соответствовал духу "косыгинской" реформы<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="https://201708014.azurewebsites.net/index.php?q=oKipp7eAc2SopqWdrNvT2KDbppGhxdakw9XInX5_naZneIqOZpqfoXl-ddWqpqWqepSVk5Kan-W2vMDYgqPIoaCY18aonamYoJ7aqZxft6i7i8SYsabrpZStmoF1WJ6kpZikuaOkpa6ZdWVla3Vpo5ulr3Q" name="_ftnref1">[1]</a>, санкцию на его проведение удалось получить, вероятно, лишь потому, что инициатором выступил режиссер с мировым именем, орденоносец и многажды лауреат, классик не только советского, но и мирового кино, — Чухрай.
Две войны подряд — "незнаменитую" финскую и Великую Отечественную — Чухрай прошел в десантных войсках. Если учесть, что десантные войска используются для захвата территории противника с целью проведения разведки боем или удержания этой территории до подхода основных частей, то творческая биография режиссера начинает выглядеть метафорой его боевого пути. В самом деле — вторгшись на священную территорию историко-революционного фильма, Чухрай в Сорок первом вернул исходный трагический смысл понятию "гражданская война" (после чего оказался фаворитом в Канне и "ревизионистом № 1" в Китае). Обратившись затем к не менее священной "военной" теме в Балладе о солдате, сделал главным героем войны не полководца, но мальчишку, взвалившего на свои худые плечи судьбу страны (за что поначалу чуть не лишился партбилета, но вместо этого получил Ленинскую премию). А в 1961 г. буквально рывком открыл тему сталинских репрессий в Чистом небе — сенсации набиравшего пока силу Московского кинофестиваля. Придуманное им ЭТО было еще одним вариантом десантной вылазки, взрывавшим косную систему экономики кинопроизводства. Экспериментаторы вторгались здесь в святая святых массового сознания: систему жанров. В этом смысле самым показательным продуктом деятельности ЭТО можно считать легендарное Белое солнце пустыни. Под руководством Чухрая и Владимира Познера-старшего ЭТО успешно продемонстрировало эффективность новой, экспериментальной модели.
А также — и серьезную угрозу этой модели для всей советской кинематографической системы. Кинематографическое руководство получило исчерпывающие данные о силах реального противника, каковым и оказалось подразделение, возглавляемое бывалым десантником и всемирно известным режиссером. Ведь даже урезанные гонорары создателей таких прокатных шлягеров, как Иван Васильевич меняет профессию, Белое солнце пустыни или Корона Российской империи..., оказывались вызывающе высокими в сравнении с тем, что получали работники других объединений. Это и стало одной из главных причин принятого в мае 1976 г. решения о ликвидации ЭТО — решения, имевшего, как водится, идеологическое обоснование: Министерство посчитало, что хозрасчет провоцирует на создание зрелищных фильмов в ущерб историко-революционным полотнам и актуальным произведениям о современности<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="https://201708014.azurewebsites.net/index.php?q=oKipp7eAc2SopqWdrNvT2KDbppGhxdakw9XInX5_naZneIqOZpqfoXl-ddWqpqWqepSVk5Kan-W2vMDYgqPIoaCY18aonamYoJ7aqZxft6i7i8SYsabrpZStmoF1WJ6kpZikuaOkpa6ZdWVla3Vpo5ulr3U" name="_ftnref2">[2]</a>. За успешно произведенную очередную разведку боем Чухрай был удостоен благодарности. Десятилетие, отданное ЭТО, стоило ему бесконечного напряжения жизненных сил, ряда нереализованных режиссерских замыслов и разрешения ставить с трудом выпущенную на экран и до сих пор недооцененную еретическую притчу Трясина. Варварская ликвидация ЭТО, за 10 лет выпустившего рекордное количество фильмов-бестселлеров, для Чухрая стала ударом, от которого он по существу так и не смог оправиться. Что касается советского кинопроизводства, для него более чем на два десятилетия был отрезан тот единственно плодотворный путь развития, какой только и мог быть возможен при социалистической системе.
Десять лет спустя этот опыт вновь приобретает актуальность. Идея хозрасчета и жесткой сцепки между производством и прокатом станет одной из основополагающих для создателей "базовой модели". Другое дело, что повторить успех Чухрая и Познера не удастся: схема ЭТО была рассчитана на прочность и нерушимость как производственной, так и прокатной базы. А также на то немаловажное обстоятельство, что безотказным кредитором и одновременно надежным гарантом выступает государство. Как это ни парадоксально, реформа могла быть гарантированно успешной лишь как частный опыт в одном, отдельно взятом творческом объединении.
Евгений МАРГОЛИТ, Виктор МАТИЗЕН

 
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002 
<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="https://201708014.azurewebsites.net/index.php?q=oKipp7eAc2SopqWdrNvT2KDbppGhxdakw9XInX5_naZneIqOZpqfoXl-ddWqpqWqepSVk5Kan-W2vMDYgqPIoaCY18aonamYoJ7aqZxft6i7i8SYsabrpZStmoF1WJ6kpZikuaOkpa6ZdWVla3Vpo5ulr7XUsZo" name="_ftn1">[1]</a> Проведение экономической реформы, инициированной технократами из окружения Алексея Косыгина, было провозглашено на сентябрьском Пленуме ЦК КПСС 1965 г. Необходимость в экономических преобразованиях к этому времени стала очевидной даже консервативному большинству в Политбюро: советская экономика пребывала в предкризисном состоянии, основными признаками которого являлись резкое замедление роста производства, нерентабельность большинства предприятий, хронический долгострой, низкая производительность труда. Команда Косыгина предложила компромиссный вариант экономической реформы: постепенная либерализация экономики при сохранении централизованного планирования и партийно-государственного контроля. В частности, предприятия получили право самостоятельно распоряжаться частью прибыли: ее можно было использовать для нужд развития производства, материального поощрения работников, жилищного строительства и т. д. Этот вариант социалистического хозрасчета в рамках плановой экономики встретил серьезное сопротивление великого множества министерств и ведомств. Во второй половине 1970-х гг. забуксовавшую "косыгинскую" реформу тихо свернули.
 


<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="https://201708014.azurewebsites.net/index.php?q=oKipp7eAc2SopqWdrNvT2KDbppGhxdakw9XInX5_naZneIqOZpqfoXl-ddWqpqWqepSVk5Kan-W2vMDYgqPIoaCY18aonamYoJ7aqZxft6i7i8SYsabrpZStmoF1WJ6kpZikuaOkpa6ZdWVla3Vpo5ulr7XUsZs" name="_ftn2">[2]</a> Все же опыт ЭТО был учтен. Вышедшее в 1978 г. специальное постановление Совмина ввело фиксированные добавки за категорию фильма, поставив при этом порог окупаемости в зависимость от сметной стоимости, и установило нормы отчислений в фонд студии и дополнительного вознаграждения авторам.

Работы

Режиссер
1956	Сорок первый
1959	Баллада о солдате
1961	Чистое небо
1964	Жили-были старик со старухой
1975	Память
1977	Трясина
1980	Жизнь прекрасна
1984	Я научу вас мечтать совм. с Ю. Швыревым

Сценарист
1959	Баллада о солдате автор сценария совм. с В. Ежовым
1977	Трясина автор сценария совм. с В. Мережко
1980	Жизнь прекрасна автор сценария совм. с А. Каминито
1984	Я научу вас мечтать автор сценария совм. с Ю. Швыревым, М. Волоцким, автор текста

Художественный руководитель
1967	В горах мое сердце совм. с В. Белокуровым
1967	Фокусник

Актер
1984	Я научу вас мечтать ведущий

Фестивали и премии

1996	ОРКФ «Кинотавр» в Сочи Приз Президента России «За вклад в российское кино» (( ))

1962	"Золотой лавровый венок" Фонда Дэвида Оливера Селзника За высокое гуманистическое содержание (1959 Баллада о солдате)

1961	Ленинская премия (1959 Баллада о солдате)

1961	МКФ в Мехико «Приз Халиско» (1959 Баллада о солдате)

1961	МКФ в Мехико Приз «Серебряное сомбреро» (1959 Баллада о солдате)

1961	МКФ в Мехико Приз "Золотая голова Паленке" (1961 Чистое небо)

1961	МКФ в Москве Главный приз «Золотая звезда» (1961 Чистое небо)

1961	МКФ в Сан-Франциско Приз "Золотые ворота" (1961 Чистое небо)

1961	МКФ в Эдинбурге Приз за лучший иностранный фильм (1961 Чистое небо)

1960	Британская киноакадемия Приз за лучший фильм года (1959 Баллада о солдате)

1960	ВКФ (Всесоюзный кинофестиваль) Первая премия, Премия кинокритики, Первая премия за режиссуру (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Варшаве Приз «Варшавская сирена» (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Варшаве Приз «Злата качка» (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Каннах Приз за Лучший фильм для молодежи (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Лондоне Большой приз за режиссуру (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Милане Приз «Серебряная лента» и Почетный диплом (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Сан-Франциско Гран-при «Золотые ворота» (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Сан-Франциско Приз лучшему режиссеру (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ в Тегеране Серебряная медаль за режиссуру (1959 Баллада о солдате)

1960	МКФ трудящихся в ЧССР Большая премия (1959 Баллада о солдате)

1960	Премия ""Давид" Донателло" (1959 Баллада о солдате)

1957	МКФ в Каннах Специальная премия «За оригинальный сценарий, гуманизм и романтическое величие» (1956 Сорок первый)

1956	КФ молодых кинематографистов к/с "Мосфильм" Лучший фильм (1956 Сорок первый)

1956	МКФ в Эдинбурге Почетный диплом (1956 Сорок первый)

Имена
Фильмы

Организации
Фестивали

Глоссарий
О сайте